L'art pour intégrer le quotidien

L'art est art de la mémoire,
mémoire d'avant les souvenirs.

Mémoire d'avant les temps,
joie d'être libre du temps.


Selon certains, l'art a pour fin l'instruction
ou l'élévation (vyutpatti) des spectateurs,
plutôt que la joie.

Contre ces moralistes,
Dhananjaya ironise dans son Daśarūpaka I, 6 :


ānandaniṣyandiṣu rūpakeṣu vyutpattimātraṃ phalamalpabuddhiḥ /
yo'pītihāsādivadāha sādhu tasmai namaḥ svāduparāṅmukhāya //


"Les petits esprits disent que
ces torrents de béatitude
que sont les pièces de théâtres
sont, comme la littérature narrative,
de simple moyens d'édification...
Je salue ces saints
qui se détournent de la délectation !"

Si l'art éduque, c'est en nous apprenant
à intégrer la Présence dans le quotidien.
L'art réconcilie action et contemplation.

Pourquoi l'art est-il important dans le shivaïsme du Cachemire ?

Pourquoi le "shivaïsme du Cachemire" donne-t-il tant d'importance à l'art, à la musique, au théâtre, à la danse et, tout spécialement, à la poésie ? 

Répondre à cette question peut apprendre quelque chose d'essentiel à celles et ceux qui veulent parcourir aujourd'hui la voie du Tantra.

Il existe deux modèles d'expérience spirituelle dans le Tantra au sens large : 

1) le modèle tantrique de la dévotion modérée : conversion au shivaïsme, adoption des symboles et des règles, accomplissement régulier des rituels, etc. ; et 

2) le modèle kaula de la trance manifeste, "explosive" : tremblement, évanouissement, larmes, dépassement des règles sociales, dépassement du dégoût, etc.

Il y a alors un dilemme : soit je pratique en conformité avec l'ordre social, mais je n'ai pas la véritable expérience spirituelle ; soit j'ai la véritable expérience spirituelle, mais je me retrouve exclu de l'ordre social. Autrement dit, soit je sacrifie l'expérience intérieure à l'intégration extérieure ; soit je fais l'inverse, car pour accéder à la véritable expérience, je dois accepter de risquer de mettre en péril ma "normalité".

Or, ce dilemme nous concerne encore aujourd'hui. Par exemple, le chamanisme appelle de plus en plus de gens. Mais la question se pose de savoir si une expérience réelle est possible tout en conservant un mode de vie "normal", socialement acceptable. Cette question est sujet à débat. 

Pour les uns, l'expérience spirituelle est toujours compatible avec une vie normale. Pour les autres, l'expérience véritable n'est accessible que si l'on quitte une vie normale, socialement intégrée, pour aller mener une existence en marge de la société, par exemple comme sâdhu, yogi errant, sannyâsî, moine ou ermite. 

Pour les partisans de cette option, dont on retrouve des équivalents dans toutes les traditions, l'authenticité de l'expérience intérieure se prouve par des changements de vie extérieurs qui vont à l'encontre des conventions sociales. La liberté spirituelle se paie par l'exclusion sociale.

Abhinavagupta propose une troisième voie pour sortir de ce dilemme.

Il prône une expérience intérieure intense, mais sans mettre en danger la vie sociale. Comment est-ce possible ?

C'est possible parce qu'il existe un genre d'expérience très intense et pourtant socialement acceptable. La tradition kaula reproche à l'approche tantrique "classique" son ritualisme et son absence d'engagement intérieur. La tradition kaula exalte au contraire l'intensité de l'expérience, en utilisant des termes comme "possession" (âvesha) ou "transmutation" (vedha) et en décrivant des signes précis et spectaculaires. Tout cela vient de l'ancienne tradition des Kâpâlikas, ces "porteurs de crânes" qui vivent en marge de la société indienne avec leur partenaire spirituelle et se livrent à des pratiques qui les excluent de cette société, comme celle de boire de l'alcool ou de vivre dans des champs de crémation.

Abhinavagupta décrit, dans le chapitre IV de son Tantrâloka, ces différents points de vue et leur éthique respective. Il conclue que la tradition qu'il considère comme "ultime" n'enjoint ni n'interdit rien. Le seul critère est l'efficacité, la capacité à émouvoir. 

Mais concrètement, que suggère-t-il ?

Eh bien il ne dit pas clairement les choses, en dehors de ce critère de l'efficacité qu'il répète sans cesse. Cependant, il suggère fortement ceci : Entre la voie du conformisme et la voie de la transgression, il existe une autre possibilité. Cette troisième voie est celle de l'expérience esthétique. Par exemple, le théâtre, la danse et la musique. Et, bien sûr, la poésie.

En effet, ces pratiques artistiques sont socialement acceptables et, en même temps, elles provoquent de puissantes expériences intérieures. 

La "lumière des tantras" (tantra-âloka, le titre de son "manuel"), est donc la lumière de l'art. La poésie est la voie. La musique est la voie. En un sens, tout rituel est déjà une représentation artistique, mais souvent dépourvue d'émotion. L'art, au contraire, permet de chercher des émotions, toutes les émotions, et même des états modifiés de conscience, des formes de transe, des états d'hypnose, avec des manifestations correspondantes : larmes, rires, mouvements spontanés, etc. L'art est, par excellence, le lieu de la manifestation de la nature sauvage qui habite les humains civilisés, mais en accord avec les mœurs et leurs règles. 

Bien sûr, l'art est parfois rejeté et certains religions le rejettent presque entièrement. Mais ce sont des cas extrêmes. La culture est la manière dont nous exprimons notre nature, mais de manière socialement acceptable. L'art est au cœur de ce processus de sublimation. Le théâtre en est l'un des exemples parmi les plus anciens. Le lien entre théâtre et religion est d'ailleurs bien connu.

Je pense donc que le message profond du "shivaïsme du Cachemire" est de proposer l'art, en particulier les arts libéraux, comme troisième voie spirituelle, comme modèle de l'expérience spirituelle la plus radicale et la plus profonde au sein du monde. 

Dès lors, l'intérêt d'Abhinavagupta et de la plupart des maîtres du Tantra pour la poésie, la musique, etc., prend tout son sens. L'art est le lieu d'expression le plus adéquat de la transgression spirituelle dans un cadre socialement acceptable, en raison de la sublimation qu'il permet. Dans l'art, je peux m'exprimer sans limites et sans craindre d'être mis au ban de la société. Voilà pourquoi le "shivaïsme du Cachemire" accorde tant d'importance à l'art.

L'éveil par le théâtre

Le monde est un théâtre, où nous sommes à la fois spectateurs, acteurs et créateurs. La scène est l'immensité intérieure, animée d'un mouvement spontané qui devient tous les mouvements subjectifs et objectifs. Nous sommes dans le monde et le monde en nous.

Mais d'ordinaire, je suis trop identifié, non seulement à "mes" pensées, mais à ce que je vois, ce que je sens... Ma conscience est comme contractée, sans quasi plus aucun recul, plus d'espace, plus d'immensité.

Dès lors, le théâtre peut être source d'expansion, d'ouverture, d'éveil, d'éclosion de conscience. Le théâtre et ses équivalents. Ainsi, Abhinavagupta explique comment un spectacle dramatique peut transformer notre expérience. Le spectacle engendre un repos (vishrânti) qui est retour de la conscience à elle-même, c'est-à-dire ouverture, expansion élargissement, ouverture. Car en voyant les personnages évoluer sur la scène, je m'identifie à leur histoire et, du coup, j'oublie la mienne. J'oublie, dit Abhinava, mes souffrances, mes peines, ma fatigues, mes soucis, la perte de mes proches. Et même, ajoute-t-il malicieusement, le théâtre soulage les ascètes de leurs jeûnes et autres mortifications, en suscitant l'éveil (!) de leur conscience (mati-vibodha). 

Le théâtre donne du courage, réveille les âmes, les inspire : dans l'expérience esthétique, nous vivons des émotions, mais autrement. L'art nous donne un aperçu de la vie éveillée, de la vie intérieure accomplie. Il y a tout ce qu'il y a dans une vie ordinaire, mais autrement. Là réside la vraie valeur de l'art, sa valeur incomparable. Dans l'art, nous vivons pleinement, et pourtant les émotions ont une saveur unique. C'est cela, la vie intérieure : tout demeure, mais autrement. 

Enfin, Abhinava note que le théâtre instruit, mais non pas comme un enseignant nous enseigne, nous instruit (guruvad upadesham). Bien plutôt, il développe notre intelligence innée (buddhim vivardhayati). Dans l'immédiat, l'art soulage les souffrances, procure du plaisir, et à long terme, il rend plus sage. 

La vérité de l'émotion

 saiva ca saṃvit paramārthato rasaḥ

"La réalité ultime de la délectation esthétique, c'est la conscience."

Abhinava Gupta, Abhinava-bhâratî, I, p. 294

Le rasa est l'expérience esthétique, le "fruit" qui infuse l'arbre entier de l'œuvre artistique. Il est "conscience" (samvit), ressenti de soi émerveillé, vertige de l'absolue liberté créatrice. Basé sur l'émotion ordinaire, il est sa transmutation par l'habileté de l'artiste, par son génie (pratibhâ). 

Certes, "tout est conscience". Mais l'expérience esthétique nous ouvre à la réalisation de cette vérité. Il nous est alors montré comment la vie n'est pas l'ennemie de la paix intérieure, mais comment elle est cette paix, une paix qui n'est pas reconnue et qui est prise pour de l'agitation. La peur, la colère et autres émotions "négatives" sont différents visages de l'extase créatrice. Même la douleur physique est manifestation du plaisir d'être (cidânanda). L'art nous éveille à cette possibilité incroyable et nous ouvre à une autre attitude, moins utilitaire, plus contemplative.  

L'art, une expérience spirituelle ?

 Dans toutes les cultures, il a été pressenti que l'art est une pratique spirituelle. En dépit des apparences, celui qui pleure face à la scène, celle qui ressent de l'excitation en entendant un poème, celle encore qui éprouve de la tristesse en écoutant telle mélodie, tous ceux-là ne vivent pas des émotions ordinaires : il ne pleure pas comme il pleure dans la vie courant, elle ne ressent pas une excitation vulgaire. 

Mais alors, comment expliquer cette différence ?

Dans un précédent billet, j'ai laissé entendre que l'expérience esthétique transmute l'émotion en une autre sorte d'émotion à cause du détachement engendré par la mise en scène, par le caractère abstrait de la musique, etc. 

Or, ceci est inexact. La tradition indienne, qui a approfondi ces mystères, ne parle pas de détachement, mais plutôt de communion (sâdhâranya). 

La mise en scène théâtrale, poétique, musicale ou picturale, produit certes un état de conscience modifié qui a des traits communs, justement, avec le détachement : une certaine détente du corps et de l'âme. Mais dans le cas de l'art, cette détente n'est pas l'effet d'un dégoût (vairâgya) engendré par une lucidité spéciale de la part du spectateur. Ce dernier, au contraire est dans un état d'effervescence, de sensibilité accrue. Il ne cherche absolument pas à méditer sur les défaut de la personne qui suscite en elle l'Erotique, par exemple. Contrairement à l'ascète, il ne veut pas voir les chairs pourissantes sous le charme d'un teint attirant. Bien au contraire, si l'esthète se mettait à cogiter sur les défauts de la scène qu'il voit, il ne serait plus esthète, mais ascète. Il ferait un bien piètre spectateur, une mauvaise lectrice, le contraire d'un mélomane. On fait d'ailleurs l'expérience de cela quand on regarde un film avec une personne qui passe son temps à en dénoncer les "effets spéciaux". Nous sentons bien, alors, que cette attitude analytique détruit la jouissance esthétique. Pour "entrer dans l'histoire", nous devons nous prédisposer en larguant les amarres de l'esprit inquiet, soucieux de ne point être trompé, de ne pas être manipulé. Nous devons prendre le risque, nous laisser aller, comme pour entrer en hypnose.

Pourtant, il y a bel et bien une sorte de recul dans cette expérience esthétique, recul que nous n'avons pas, ou si peu, dans la vie courante. En effet, dans l'expérience esthétique, on vit la peine autrement, car on s'identifie au personnage et on ne s'identifie plus au "moi" et au "mien". Cette attitude ressemble certes à celle du yogi, du moine ou de l'ascète qui contemplent la nef des fous avec la lucidité d'un long entraînement. 

Mais, dans le cas de l'esthète, d'où viennent ces effets ? Comme je disais, ils viennent d'une communion ou, comme on traduit parfois, d'une "universalisation" des situations et, donc, des émotions. Autrement dit, l'expérience esthétique se caractérise par une expansion de la conscience ou un retour en elle-même. La conscience revient pour ainsi dire en elle-même comme une vague en l'océan. 

Bhatta Nâyaka, un poéticien cachemirien qui a précédé de peu Abhinava Gupta, parle d'une "dissolution" (laya) de l'esprit inquiet dans sa source conscience, comme un fleuve dans la mer. Ce retour est une détente, une cessation du regard utilitaire, obsédé par l'efficacité, par l'action, et la réalisation (bhâvanâ) d'une manière d'être plus détendue. Alors, l'attention s'ouvre et s'absorbe spontanément, elle repose (vishrânti) en son objet sans plus se laisser perturber par les obstacles des enjeux égotiques, par les différences. 

En fait, ces dernières subsistent : mon corps reste bien "mon" corps, etc. Mais il y a indubitablement un élargissement de l'identité : je communie avec le héros, avec le personnage, avec telle femme, avec sa peur, avec la violence, avec sa souffrance. Il y faut un certain réalisme, sans quoi on ne se laissera pas prendre. Mais, comme nous ne sommes pas ce personnage et que certains signaux nous indiquent qu'il ne s'agit pas précisément de "notre" vie, une ouverture se produit. Nous sommes dans un état d'effervescence, mais aussi en expansion, dans un état d'activation de toutes nos énergies, lesquelles ne subissent plus la "contraction" de l'ego ordinaire. Nous ressentons pleinement, dans la communion. Mais en dilatation. L'expérience, l'émotion est même sans doute plus intense que dans notre vie quotidienne, et pourtant elle nous procure une joie singulière. D'où l'attrait pour l'art, la fascination pour cet état mystérieux où nous découvrons que la tristesse peut être source de délectation. Et, dans cette détente, nous nous soulageons aussi d'un fardeau. Il y a bien une sorte de purge, la fameuse catharsis, mais je tiens qu'elle est un effet secondaire, non le principe de l'art.

La jouissance esthétique est donc le résultat d'une situation paradoxale : du réalisme, mais avec de la distance ; une empathie extrême, mais embrassée dans une conscience plus large que la conscience normale. Quand je savoure la peur du personnage, par exemple, je suis pleinement identifié à cette peur, mais non pas contracté ; ou plutôt, il y a bien de la contraction (car c'est cela, la peur), mais cette tension est elle-même englobée dans une image plus vaste, dans une ambiance de confiance sous-jacente. Et c'est ce décalage qui semble avoir le pouvoir exceptionnel de transmuter les émotions. 

Or, cette double attention, ou ce double mouvement, disons, se retrouve dans la principale "méthode" de méditation prônée par le shivaïsme du Cachemire : l'attitude dite "de Shiva" (shiva-mudrâ, shâmbhavî, bhairavî) qui est justement une "posture" de tout l'être, hautement contemplative et esthétique. Dans cette méditation, je détend mon corps, comme un cadavre, je relâche ma mâchoire, je reste bouche bée, le regard grand ouvert, comme sur mainte représentations anciennes du sacré : je suis pleinement ouvert à l'extérieur ; en même temps, je reste vide, muet, transparent à l'intérieur. Il y a ce double mouvement ou ce balancement de l'attention et de toutes les énergies du corps et de l'âme. Je ne suis pas simplement tourné vers l'intérieur en excluant l'extérieur, à la manière du cliché dominant encore l'image de la méditation "les yeux fermés", "centré sur l'intérieur", etc. Je ne suis pas coupé du monde. Mais je ne suis pas non plus au monde, dans le monde, comme je le suis dans la vie courante. Mon attention se projette vers les couleurs, les sons, les formes, comme une abeille butine. Mais cette abeille ne devient pas captive de ces fleurs, de ces nectars. Elle demeure libre, elle vole de-ci, de-là, elle reste aérienne, fluide, ouverte dans sa trajectoire. Il y a des "concepts" ou sens où il demeure bien des mouvements de l'attention, qui se concentrent sur telle chose en excluant telle autre. Mais ce mouvement est lui-même englobé dans un mouvement plus vaste, tout comme le mouvement de tel courant dans la mer est embrassé dans le mouvement total de cette masse aqueuse.

Voilà pourquoi quand les philosophes de l'esthétique au Cachemire parlent de cette expérience esthétique, ils emploient tout le vocabulaire yogique, mystique. Non pas que l'expérience esthétique soit une expérience mystique partielle, ou un simple avant-goût, inférieur à celle du yogi qui médite en rejetant les pensées et les objets des sens. Bien au contraire, le yoga "nouveau" (nava, comme dit Utpaladeva) qu'ils proposent est une contemplation esthétique approfondie. Car l'expérience esthétique ne demande pas une ascèse aussi terrible que celle du yoga "de la suppression" (nirodha) prôné par Patanjali. Il ne s'agit pas de s'anesthésier, mais au contraire d'esthétiser, de réveiller l'expérience par une révélation qui est une soudaine reconnaissance. 

Certes, le goût s'éduque. Le gastronome n'est pas le glouton. Mais du moins, l'expérience esthétique est-elle spontanée en ce sens qu'elle n'exclut pas les émotions, le corps, les femmes, la vie, les enfants, bref le monde. Là où le yogi contracte encore plus la conscience ordinaire, dans l'espoir d'échapper à tout en excluant tout, l'esthète entre en expansion, porté par l'intuition que la conscience universelle est davantage expansion que contraction, plus générosité que retrait. Ce qui, du reste, n'exclut pas des retraits, des renoncements, des contractions provisoires. Par exemple, se mettre au calme pour écouter de la musique. Car si l'exclusion était exclue, on retomberait dans l'attitude de l'ascète, attitude réactive et non créative. 

L'art, au sens, large, n'est donc pas une simple parenthèse dans le quotidien : il est une manière de vivre, il est la découverte de la vie véritable, de la vie intérieure, universelle, délivrée des limites conventionnelles.

Le shivaïsme du Cachemire est la reconnaissance du spirituel dans l'art, de la vraie vie dans la vie esthétique. La poésie, comme la logique, sont des arts de la réalisation de soi. Plus encore, non seulement l'art est une expérience spirituelle, mais l'expérience spirituelle elle-même est jouissance esthétique. 

Félicité spirituelle et plaisirs sont-ils compatibles ?

Pour la plupart des traditions spirituelles,
la félicité spirituelle est d'un autre ordre que les plaisirs de ce monde. "Ce qui est né de la chair... ce qui est né de l'esprit..." Il faut choisir. Le bonheur se présente sous la forme d'un dilemme, un vikalpa.

Pourtant, nous sentons bien qu'il y a un rapport intime entre le plaisir et l'absolu.

La culture indienne (sanâtana-dharma) explicite cette intuition, tout comme Platon dans le Banquet.
La liberté spirituelle (moksha) et la joie qu'elle procure
n'est pas incompatible avec le plaisir (bhoga). Le paradis est incarné. Là est l'idéal spirituelle de l'Inde : la liberté en cette vie même (jîvan-mukti), et non la seule espérance 
d'une béatitude après la mort.
Cet idéal a connu sa formulation la plus aboutie dans le shivaïsme du Cachemire. En particulier chez Abhinava Gupta, maître à la fois en spiritualité et en esthétique. Ça n'est pas un hasard, car l'expérience esthétique est le modèle de la liberté spirituelle ou de l'éveil, comme on dit aujourd'hui. 

C'est cette profondeur de la délectation esthétique qu'exprime ce verset sanskrit :

yogânandamayah kecit
bhogânandah pare /
vayam sarvapradâtâram
rasânandam upasmahe //

"Certains sont immergé dans la félicité du yoga.
D'autres s'adonnent aux joies de l'expérience.
Nous célébrons, quant à nous,
celui qui donne tout : la félicité de la délectation."


Ce verset suggère qu'à la source des différents types de félicités (spirituelles ou mondaines), il y a une félicité commune, celle procurée par l'art, la délectation esthétique, le rasa. En même temps, ce verset est lui-même un exemple de ce qu'il suggère. Il suggère, il fait résonner, entrer en résonance.

L'apparence est-elle inférieure à la réalité ?

Dans la plupart des pensées, l'apparence est tenue pour inférieure à la réalité, car elle la déforme ou la cache. Elle se montre en cachant. Elle promet la lumière, alors qu'elle ne donne à voir que ténèbres. L'apparence est une tromperie. Du coup, certains, comme Shankara, on nié toute réalité aux apparences, niant ainsi l'évidence et prenant refuge dans l'abstraction pure. A l'opposé, d'autres philosophies, comme le bouddhisme ou le scepticisme, ont voulu réduire la réalité aux apparences. Mais sans cette distinction, il n'y a plus aucune pensée possible, ce qui est impossible.

Le problème est de savoir comment maintenir la distinction entre essence ou réalité, d'une part et apparence, de l'autre, tout en préservant la dignité de l'apparence. Si l'apparence est inférieure, les conséquences sont en effet le dualisme, comme dans le Vedânta ou même comme dans un certain aristotélisme, dans lesquels on déprécie le donné au nom d'un arrière-monde idéal, tombant ainsi dans le nihilisme diagnostiqué par Nietzsche. D'un autre côté, il faut se garder de tomber dans l'écueil de la réduction de l'essence aux phénomènes, sorte de suicide intellectuel qui ne peut séduire qu'un entendement asthénique.

Une pensée qui a tenté de résoudre ce problème est, bien sûr, celle de Hegel. Notamment dans ses pages sur l'art, d'une profondeur justement célèbre. Il y écrit ceci (Esthétique, trad. Aubier) :

"N'oublions pas que toute essence, toute vérité, pour ne pas rester abstraction pure, doit apparaître."

Une chose qui n'apparaîtrait d'aucune manière, même si on l'appelle "être" ou "conscience pure", ne se distingue en rien du néant. L'indéterminé n'est rien. On peut lui donner tous les noms que l'on veut, si grandiloquents soient-ils, ce ne seront que des noms pour rien. 
Quand, pour ma part, j'emploie des termes comme "vide" ou" rien" pour désigner l'absolu, je les prend en un sens particulier, c'est-à-dire déterminé et non pas purement abstrait. "La conscience est vide" signifie que la conscience ne saurait en aucun cas se réduire à son contenu ; cela n'exprime pas un rien pur et simple. De toutes façons, des mots comme "rien" et "vide" sont vides et ne signifient rien pris abstraitement, car ils ne prennent sens que par rapport à leurs relatifs. Quand on parle de "vide", il faut préciser qu'est-ce qui est "vide" et de quoi. Le bouddhisme, quand il parle de vacuité, précise ainsi que ce sont les choses et les personnes qui sont vides d'existence absolue. Sans ces déterminations, on parle pour ne rien rien dire. 
De même, l'essence, la vérité, la réalité, l'absolu, n'ont de sens qu'en relation à leur apparaître, à leur manifestation. Une chose qui n'est pas une cause, qui ne produit aucun effet, n'est tout simplement pas une chose. 
D'un autre côté, l'essence doit être distinguée de l'apparence :

"Le divin doit être un, avoir une existence qui diffère de ce que nous appelons apparence."

"Qui diffère", c'est-à-dire qui ne se réduit pas à tel ou tel objet. Les cognitions sont immergées dans la conscience, mais la conscience est quelque chose de plus que les cognitions. Le Tout est dans le "divin", mais le divin transcende le Tout. De même, les apparences sont la réalité, mais la réalité dépasse les apparences. En ce sens, elle en diffère. Mais cette différence n'est pas une façon de dévaloriser l'apparence, poursuit Hegel :

"Mais l'apparence elle-même est loin d'être quelque chose d'inessentiel. Elle constitue, au contraire, un moment essentiel de l'essence."

Abhinava Goupta rappelle, quant à lui, que si la conscience est comparable à un océan, un océan ne saurait être totalement dépourvu de vagues. Sans frémissement, absolument immobile, la conscience ne serait pas conscience. Si la conscience ne vibrait pas d'un "je suis" en acte, elle ne serait pas conscience du tout. L'élan d'exister "je suis je" est donc un "moment" essentiel de l'essence, sans lequel l'essence ne serait pas essentielle, justement. Comme dit encore Kshéma Râdja, sans conscience de soi, l'absolu serait stérile. 
Il en va comme d'un miroir : l'essence d'un miroir, c'est d'apparaître comme reflet. C'est là son essence car un miroir qui ne reflète pas n'est pas un miroir, ou ne l'est plus, car l'essence d'un miroir c'est son efficience, son utilité ; et son emploi, c'est de refléter, c'est d'apparaître ainsi. Sans cela, il manque quelque chose au miroir. Son essence est incomplète. De même, la manifestation manifeste la conscience. Sans le monde, la conscience ne serait pas ce qu'elle est, elle serait privée de sa propre essence. Autrement dit le monde, loin d'être un accident non désiré, une étrangère importune, est en relation intime avec la réalité, comme le miroir avec ses reflets.

Or ici, l'art peut nous être d'une aide précieuse. En effet, "l'apparence propre à l'art peut être considérée comme trompeuse en comparaison du monde extérieur, tel que nous le voyons de notre point de vue utilitaire." Mais nous pouvons aller au-delà de cette apparence de tromperie et parvenir à apprécier l'essence de l'apparence grâce à cette sorte d'apparence spéciale qu'est l'oeuvre d'art :

"L'art nous ouvre des aperçus sur les manifestations des puissances universelles, il nous les rend apparentes et sensibles. L'essentialité se manifeste également dans les mondes extérieur et intérieur, tels que nous les révèle notre expérience de tous les jours, mais elle le fait sous une forme chaotique de hasards et d'accidents, elle paraît déformée par l'immédiateté de l'élément sensible, par l'arbitraire des situations, des événements, des caractères, etc."

Cependant, Hegel convient que l'apparence ordinaire est trompeuse, car elle prétend à une vérité qu'elle n'offre pas. C'est à l'art que revient la tâche de révéler l'essence de l'apparence, la vérité à travers le phénomène, le réel dans l'illusion, l'éternel dans le changeant. Sur ce point, Hegel rejoint le tantrisme et le platonisme, pour qui le vrai peut se répandre par le truchement du faux, de la fable. Hegel voit donc dans les phénomènes que sont les oeuvres d'art des apparences supérieures aux apparences ordinaires. L'art nous sauve des apparences en sauvant les apparences, en les révélant comme révélatrices de vérité. Vu sous cet angle, l'art participe donc au mouvement de réconciliation entre l'absolu et sa manifestation. Il est déjà synthèse, non-dualité.

La philosophie de la Reconnaissance propose une approche semblable. L'art nous donne à voir un modèle de relation harmonieuse entre les apparences et la réalité. D'ordinaire, l'apparence trahit l'essence. Les choses ne sont pas ce qu'elles semblent. Ce divorce et cette déception sont le moteur de l'évolution. Mais l'art est un moment vers une réconciliation, une synthèse entre la conscience et le monde.

Cependant, la Reconnaissance va plus loin que l'idéalisme de Hegel. Son point repose sur l'emploi du mot prakâsha pour désigner la réalité, l'essence. Or prakâsha, qui signifie littéralement "lumière", peut désigner aussi bien l'essence qui manifeste toute chose, que les apparences elles-mêmes et toute chose en tant qu'elle est manifestée. Prakâsha peut en effet s'entendre en un sens actif "la manifestation manifestante", ou passif "la manifestation manifestée". On pourrait donc aussi traduire prakâsha par Apparaître ou Apparence, indiquant par là l'acte de conscience qui manifeste le monde en se manifestant, qui se réalise en réalisant l'univers. Ce choix, proposé principalement par le philosophe Outpala Déva, oriente d'emblée la Reconnaissance sur la voie d'une synthèse entre l'essence et l'apparence. 
Dans ces conditions, le nihilisme qui consiste à rejeter l'apparence au nom de l'essence, semble s'éloigner, sauf bien entendu à l'accueillir comme un moment du rapport entre la conscience et le monde, ce moment où la conscience rejette le monde, comme un lion effrayé par son propre reflet, moment illustré par l'exclusivisme védântique. 

La réalité est, en son cœur, désir de se manifester, désir d'exister, disent les philosophes de la Reconnaissance. Cette Illumination vivante ne se réduit certes pas à tel ou tel chose délimitée dans son apparence, mais elle n'est pas non plus défigurée par l'apparence, car elle se réalise en elle, elle se désire en tant qu'elle, même quand elle est limitée. C'est ce chemin qu'explore la Reconnaissance. La profusion des autres n'altère pas l'identité de la conscience, puisque son identité (son "Soi") consiste précisément à se manifester ainsi. Telle est sa souveraineté qui fait d'elle le Bien souverain et qui fait du quotidien sa Voie.

L'apparence, bien qu'elle ne soit pas le tout de la réalité, n'est donc pas inférieure à la réalité. Dans l'acception que nous avons précisée plus haut, nous pouvons même affirmer, sans crainte de nous égarer, que la réalité est Apparence.

L'absurde peut-il mener au-delà du mental ?

 Carré blanc sur fond blanc, Malévitch

Dans un billet précédent, je me demandais si l'intention de l'art contemporain n'était pas de révéler l'ineffable par l'absurde.

Par exemple, la musique atonale, sans harmonie ni rythme, est un non sens aux oreilles des hommes. De même que bon nombre d’œuvres plastiques contemporaines. Mais ce non sens n'est-il pas un doigt qui pointe vers l'au-delà du sens ?

Il y a des précédents traditionnels.

La "folle sagesse", dans le tantra, le soufisme, le zen, entre autres exemples. Le sage passe pour un fou.

De même, pour partager la vision de notre vraie nature, pour éveiller son prochain, l'éveillé a souvent recourt a des absurdités. Ainsi Longchenpa, un maître célèbre de la tradition tibétaine du dzogchen, conseille-t-il d'attirer l'attention du disciple, puis de prononcer une phrase qui ne veut rien dire, pour mettre à nu la pure présence. Un peu comme percuter un poteau tranche le flot mental et révèle la pure conscience, dépouillée de toute projection.

Dans la tradition chrétienne, Denys le théologien (celui qui donne son nom au 93) voit dans l'absurde un accès radical vers le sacré :

"La révélation du sacré se fait selon deux modes. Le premier mode procède naturellement par de saintes images adéquates à leur objet. Le second mode pousse au contraire l'inadéquation des figures qu'il modèle jusqu'à l'extrême invraisemblance, jusqu'à l'absurdité.

A mon sens, cette seconde manière de le célébrer lui convient mieux, car, suivant la tradition secrète et sacrée, nous avons raison de dire qu'elle n'est rien de ce que sont les êtres et nous ignorons cette indéfinissable Suressence qui ne se peut penser ni dire."

Denys de l'Aréopage, La Hiérarchie céleste, 3, 140 trad. I. de Andia, in Denys l'Aréopagyte, p. 115

Voilà pourquoi l'ordinaire, le banal, autant, voire davantage, que le fastueux et l’harmonieux, peuvent faire remonter amont.